por Leonardo Amaral

Cassavetes: câmera e corpo pelos quais emana sentimento

“Um retorno ao homem, à criatura que, em si mesma, é todo espetáculo: isto deveria libertar-nos. Colocar a câmera nas ruas, em uma sala, olhar com insaciável paciência, treinar na contemplação de nosso semelhante em suas ações elementares.” Cesare Zavattini, através desse trecho, propunha e discutia aquilo que veio a ser o neo-realismo italiano. Essas mesmas palavras do teórico italiano, se vistas sob nova ótica e sob outro contexto, conseguem, interessantemente, exprimir muito o cinema feito por John Cassavetes. A câmera do diretor americano é tão viva quanto à dos filmes neo-realista, mas, diferente dos mesmos, quer ser mais penetrante, busca o específico fílmico em seus vários movimentos de aproximação e distanciamento – o estilo do cinema de Cassavetes se torna praticamente único, tanto na articulação da imagem como na ação e encenação dos personagens.

 Mais duas outras frases, desta feita vindas de André Bazin, dão mais um pouco a luz do que foi o cinema de um norte-americano que, em uma mesma época do surgimento da Nouvelle Vague, também fez um cinema de orientações e de câmera bastante fortes e ousadas. Uma delas é: “ao cinema cabe manter-se fiel à sua dimensão ontológica: testemunhar uma existência, respeitá-la em si mesma e deixar assim que ela revele o que ela tem de essencial”. Nada mais essencial do que o amor pelos personagens filmado em Noite de estréia – como também acontece em A morte de um bookmaker chinês -, em que o espetáculo em si pouco importa, Cassavetes faz um cinema de pessoas e sentimentos e é isso o que é relevante. Mesmo em Gloria, filme que, sob determinado aspecto, pode ser visto como de gênero e meio clássico, isso fica também sob evidência, há um amor de Cassavetes em relação aos seus personagens. Até mesmo em seu último filme, a comédia despretensiosa The Big Trouble, filme de encomenda, há uma vontade de se fazer cinema, de tentar e experimentar gêneros e novos formatos cinematográficos.

Infelizmente Bazin não pôde ver nenhum dos filmes de Cassavetes, mas, em outro trecho, coloca em palavras aquilo que o cineasta americano pôs em imagens: “quando o essencial de um acontecimento depende da presença simultânea de dois ou mais fatores da ação, a montagem é proibida.” É impossível ler tal frase sem pensar em Cassavetes, em especial em um dos planos mais pungentes que o cinema já teve o prazer de mostrar: em Uma mulher sob influência, a personagem de Geena Rowland está sozinha em casa com os filhos e outras crianças filhas de um vizinho; eles estão todos brincando no quarto; há, pouco depois, a chegada do marido vivido por Peter Falk, estabelecendo-se uma confusão pela casa e uma discussão entre todos. A câmera, com cortes apenas providenciais e assaz orgânicos, percorre cômodos e escada, acompanha, vibrante, todo o jogo dramático estabelecido. Cena complexa, tanto pela mise en scène quanto pela unidade dramática; mas Cassavetes faz com que tudo aquilo pareça natural – estamos dentro da casa, nos emocionamos com os personagens. Realmente Bazin tem toda a razão, somente o essencial é necessário e poucos o enxergam tão bem como Cassavetes.

Os filmes de Cassavetes possuem uma câmera muito mais intuitiva do que semiótica, não existe uma decupagem clássica e muito menos a utilização de planos que estejam vinculados a qualquer tipo de realismo crítico. Há, porém, uma grande simbiose entre câmera e montagem, algo como um rompimento das barreiras entre personagem e espectador – somos jogados diretamente dentro do filme. E são exatamente essas relações de câmera e corpo, câmera e linguagem, câmera e encenação, bem como uma espécie de redimensionamento clássico o que se pretende analisar aqui nesse texto. À luz dos fragmentos de Bazin e Zavattini, trazidos para um outro contexto, o que se intenta é uma exploração das ambigüidades de uma realidade e relação fílmicas estabelecidas por Cassavetes.

Câmera e corpo. Já nos primeiros planos de Husbands, na primeira cena, vemos a comunhão de famílias naquilo que parece ser um típico weekend americano – retratos de American Way of Life em processo de fragmentação. Cassavetes estabelece uma espécie de jogo por meio da câmera – jogo esse de vários zooms e cortes que montam o fragmento daquelas relações. Há, já nessa primeira cena, um dimensionamento de cada um daqueles maridos. O movimento de aproximação e distanciamento reativa e reaproxima os personagens de Peter Falk, Ben Gazarra e do próprio John Cassavetes. No filme o corpo é a memória. O último plano de Faces é também a representação de todo o longa através desse artifício imagético da relação corpo e espaço para estabelecimento de unidade dramática. A câmera, estática, ao pé da escada, apresenta o casal sentado: ela na parte de cima, ele alguns degraus abaixo. Os frangalhos de um relacionamento agora insustentável ficam evidentes por todo o registro nesse último plano do filme: ela vai à direção do extracampo, no andar de cima e ele, pouco depois, se dirige para o piso de baixo. Retorno ao campo de visão, o marido se senta e estica as pernas; a esposa desce as escadas, mas há o bloqueio das pernas do marido, a mise en scène é precisa ao mostrar os obstáculos da vida conjunta, da insustentabilidade da situação – do jogo de traições -, tudo por meio da banalização da ação. Há um constrangimento que pulula nesse plano, os personagens saem do quadro, a escada agora se encontra vazia, como também é vazia a vida daquele casal.

Câmera e linguagem. Sombras, primeiro longa de Cassavetes, já é, por si só, um exercício de linguagem cinematográfica em vários âmbitos: na câmera que percorre ruas, nos cortes e jump cuts que não procuram o ritmo, mas sim a fragmentação de personagens sem perspectivas (eles mesmos poderiam ser as sombras que vagam pela cidade ao som de jazz). O filme, inclusive, serve de inspiração para outro diretor nova-iorquino que também lida de forma peculiar com a linguagem do cinema – Martin Scorsese, em sua direção de estréia em longas-metragens com Quem bate a minha porta?, busca através de uma linguagem parecida uma maneira de lidar com o homem fragmentado diante da sociedade múltipla, com o amor como distância devido à própria ação, ao próprio erro, aos equívocos presentes na vida. Cassavetes imprime as imagens nas batidas rápidas e improvisadas do jazz – assim como o filme usa a improvisação como artifício de impressão de realidade, o que causa um resultado impressionante na tela -, enquanto Scorsese busca no rompante estilo do rock n’ roll as artimanhas de um filme a la Cassavetes, mas já com as características estilísticas e próprias do jovem rapaz de Little Italy – a câmera lenta que estiliza e ao mesmo tempo dá a dimensão da impressão subjetiva do personagem, dos cortes rápidos que dinamizam a ação, a própria música que lida de maneira paradoxal com o que é filmado (exemplo do rock anos 50 do início com o espaçamento de um garoto por uma gangue) com intuito de reconstruir sentidos.

Câmera e encenação. Mesmo nos planos bem fechados, John Cassavetes procura sempre privilegiar a ação, dar o tempo, como dizia André Bazin, para que o próprio plano forneça as ambigüidades existentes na realidade. Em Sombras, a improvisação em grande parte das cenas – os atores partiam apenas de orientações do diretor – causa um dinamismo e um efeito de realidade nas mesmas e traz consigo o inesperado e a beleza do novo, do imprevisível impresso em película. Uma mulher sob influência é uma espécie de excelência dessa relação câmera/corpo em cena: Geena Rowlands e Peter Falk imprimem o ritmo, procuram a dubiedade existente no ser humano, trazem o caráter de humanidade para a mise en scène – por trás das atitudes existe uma exacerbação de sentimentos e isso se dá pela forma como o cineasta americano aproxima a câmera, traz o contato quase íntimo do espectador com o personagem.

 Amantes, um dos últimos filmes de Cassavetes, talvez funcione como a síntese de todas as idéias de mise en scène e organização fílmicas realizadas pelo diretor durante toda a sua obra. O título original Love streams, algo como correntes (ou correntezas) de amor, dá a dimensão de que, mais uma vez, o amor é o centro de tudo a ser retratado. E o amor, metaforicamente, pode ser remetido como os vários momentos em que a câmera, posicionada dentro de um carro, percorre as ruas, ou seja, ele é um sentimento que a todo tempo parece fugaz, mas, na medida em que o carro pára, ele encontra um abrigo para depois, por novos conflitos, fugir ou escorrer como uma corrente de água, como a chuva que cai durante a última parte do filme. Cassavetes, de uma maneira incisiva, faz o uso dos planos-seqüência e da profundidade de campo para ressaltar o quanto de ambigüidade existe dentro de todos aqueles personagens que vagam à procura de um destino e tentam amar à sua maneira.

Há também, como, principalmente, em Faces, o movimento de aproximação do rosto dos personagens, algo que consegue exprimir aquilo que o personagem deveras sente. O cineasta parte, em vários momentos, de planos mais abertos, como muitos em que a câmera fica posicionada atrás de alguma porta ou de algum objeto que molda e fecha o espaço cênico – isso também acontece com bastante freqüência em Uma mulher sob influência, Faces e Noite de estréia. A câmera é observadora da ação, havendo quase sempre a presença de todos os elementos da mise en scène no quadro, sendo que, em muitas vezes, um dos personagens se posiciona de costas para o espectador e é visto praticamente fora de foco por causa da lente teleobjetiva – inexistência do plano subjetivo, cabendo ao público esse papel, daí a aproximação do mesmo com o filme em quase todos os momentos. O enquadramento nos distancia, por um dado momento, dos personagens, para depois, com o movimento de aproximação nos sentirmos mais próximos da ação e do personagem – é um efeito recorrente dentro do filme e bastante causador dessa particularidade. Além disso, a câmera colocada de forma a apresentar os contornos de portas e janelas ou por trás de grades e vidros dá um caráter de observação ao quadro, como se realmente estivéssemos ali presenciando o que acontece. Com a aproximação da mesma, a imagem imersa na escuridão dos cômodos passa para o contato com a pele, praticamente somos conectados e nos fundimos com os corpos em cena.

Em Amantes, assim como Uma mulher sob influência – e que foi muito bem observado por Mariana Souto em seu texto sobre o filme -, a música é caracterizada pela função de transferência discutida por Eisenstein na construção do sentido do filme: as melodias (quase sempre jazz) recriam situações, enquanto as canções falam de amor tanto nos momentos de desilusão e perda como no das pseudo-felicidades existentes. Os personagens, desde o filho de Robert (John Cassavetes), passando pelos irmãos interpretados pelo diretor e Geena Rowland, são sempre pessoas em processo de busca, em algo sem um fim e sem um traçado, tudo incerto como as águas que percorrem os meandros das correntezas do amor.

Amantes é, com certeza, o último grande filme de Cassavetes e, como não podia deixar de ser, dá a dimensão de uma figura inquieta em relação aos sentimentos do mundo, sabendo, no entanto, traduzi-los de maneira bastante particular e bela. Uma vez Jean-Luc Godard disse: “John Cassavetes era um grande diretor. Não posso me igualar a ele no cinema. Para mim ele representa um tipo de cinema que é bem superior”. Acredito piamente em Godard.

 

Filmes citados:

Sombras (Shadows, 1959/John Cassavetes)

Faces (idem, 1968/John Cassavetes)

Os maridos (Husbands, 1970/John Cassavetes)

Uma mulher sobre influência (A woman under the influence, 1974/John Cassavetes)

A morte de um bookmaker chinês (The killer of a chinese bookmaker, 1976/John Cassavetes)

Noite de estréia (Opening Night, 1978/John Cassavetes)

Gloria (idem, 1980/John Cassavetes)

Amantes (Love Streams, 1984/John Cassavetes)

Um grande problema (The big trouble, 1986/John Cassavetes)

Quem bate a minha porta? (Who come knockin’ at my door?, 1967/Martin Scorsese)

 

Livros referências:

O Cinema - Ensaios (Qu’est-ce que le cinema?/André Bazin)

Sequences from a cinematic life (Cesare Zavattini)