por Leonardo Amaral

O cinema do detalhe e do físico feito por Gus Van Sant

A análise de certos filmes passa, em muitas vezes, pelo estudo de tudo – ou pelo menos grande parte ou períodos específicos – da obra de determinado diretor. É um pouco do que, durante as primeiras décadas das Cahiers du cinèma, fizeram alguns de seus redatores naquilo que ficou conhecido como Política dos Autores. Entretanto, o que se quer aqui é muito menos uma tentativa de fazer política de autor (longe disso, aliás) e muito mais um entendimento e imersão nos filmes de um mesmo diretor – no caso, Gus Van Sant, cineasta americano que, embora nascido em Kentucky, mora há anos em Portland, no Oregon, sendo esse dado fundamental para compreensão de seu cinema, bastante voltado para as questões da Costa Oeste Americana.

 

Van Sant tem um viés temático sempre em busca de um retrato de uma juventude underground, criando uma espécie de espelho distorcido de uma sociedade que, de um modo geral, fecha os olhos em relação aos seus problemas internos em nome de pragmatismo e progressismo intensos. Quase sempre, os personagens do diretor seguem caminhos tortuosos, vivem pesadelos em suas realidades e têm no deslocamento uma das poucas alternativas de encontrar a si mesmos. Geralmente são viciados em drogas, homossexuais vítimas de situações sociais de preconceito ou jovens perdidos em algum espaço físico que se mostra uma espécie de aprisionamento. O deslocamento está mais presente em uma primeira fase em três filmes: Mala Noche (1985), Drugstore cowboy  (1989) e Garotos de programa (1991). Todos os três filmes partem de Portland, sendo que os personagens, após uma odisséia pessoal, acabam retornando à cidade do Oregon. Há um diálogo forte entre os três, constituindo-se quase em uma espécie de trilogia de Oregon. Já em seus últimos três filmes - Elefante (2003), Last days (2005) e Paranoid Park (2007) – há o espaço físico como delimitador, como uma espécie de aprisionamento de ações e sentidos – algo como uma trinca de filmes de uma análise do corpo e sua ação dentro de um espaço.

 

Há, nesses dois grupos de filmes, uma estética de artifícios com muitas diferenças, mesmo que as duas estejam em consonância com toda a obra de Gus Van Sant. Há, nos três primeiros, uma narrativa e uma estética muito mais orientada pelos detalhes (mesmo que esses não sejam, necessariamente, fundamentais para a narrativa) em que, no que tange a própria idéia de imagem que fala por si só, há uma maior decupagem (precedidos de alguns planos-seqüências) e uma opção por alguns jump cuts e enquadramentos fechados, com a câmera quase sempre na mão e uma montagem mais orgânica, em certo sentido. A abordagem do underground, daquilo que está no calabouço social vincula-se muito bem a uma câmera que se mostra mais viva e que por vezes está colada à pele – bastante presente na obra de Van Sant, a câmera muitas vezes como a subjetiva do personagem, com muitos enquadramentos tortos ou de cabeça para baixo (devido à posição na qual se encontra o personagem observador). A transição está exatamente aí: nos três primeiros filmes, em geral, o personagem é o observador e, nos três últimos, ele passa a ser o objeto de contemplação; a câmera e os movimentos, de uma certa maneira, agora o perseguem.

 

Mala Noche e Garotos de programa constituem o cinema de impressões: a câmera imprime no campo as ansiedades de uma juventude perdida, o tempo constrói a narrativa e não a narrativa constrói o tempo. Cada plano é uma impressão de sentimentos, de envolvimento, de corpos e amor. Van Sant aborda a temática da homossexualidade sem levantar bandeiras, sem militar pela causa por si só. Ele discute, visualmente, a questão, fala abertamente sem que seja política vazia o seu discurso. Ele traz a mesma de uma maneira orgânica – na câmera próxima, nas sombras do ato sexual de Mala Noche - por vezes pueril –, na câmera fixa na estrada, na unidade que existem nos personagens que saem de carro em busca de destino: tanto em Mala Noche quanto em Garotos de programa. Em Drugstore cowboy há também o exercício impressionista, mas de uma forma mista que vai da ironia ao carinho em relação às caracterizações dos personagens. Há, como nos outros dois filmes, o deslocamento como tentativa de encontro, mas em Drugstore ele existe na forma de retorno, de retomada: Bobby Hughes de Matt Dillon é o próprio filme em si, estamos, em quase todo o tempo, sob sua subjetiva, participamos – pela mediação da câmera e do off – de suas alucinações, superstições e anseios.

 

A juventude em estágio de perdição, de gays e usuários de drogas vítimas da própria sociedade, tudo visto por meio de metáforas, seja pela velha passagem de tempo através das nuvens (quase sempre presente em seus filmes) aos planos detalhes de relógios que funcionam para mostrar o quanto o tempo é algo corrosivo e incontrolável. Os personagens, nesses três filmes, estão presos aos seus passados, seja das lembranças e imbricações de uma noite ruim em Mala Noche, da tentativa de reencontro consigo mesmo através da busca da mãe em Garotos de programa ou o pretérito de pequenos crimes e inconseqüências de Drugstore cowboy. Os personagens caminham sem um ponto ideal, sem um tempo certo e Gus os retrata e os constrói muito mais pela imagem do que propriamente pela narrativa – eles são diretamente oriundos da própria estética, de planos detalhes não necessariamente narrativos (como citados no início do texto) mas que, ao mesmo tempo, estão altamente vinculados às personas fílmicas, ajudando-as a serem consolidadas.

 

Mais do que esses planos e essa ação temporal, está no uso de uma câmera observadora que, em determinadas cenas e no final, é completamente livre, quase como se fosse amadora, de vídeo, e esse artifício é um fator primordial para que aquelas pessoas retratadas estejam bastante próximas do espectador, como se, de alguma forma, conhecemos a elas para além da história que se conta e que agora podemos compartilhar de suas intimidades. Essas imagens existem, com bastante expressão, em Mala Noche e Drugstore cowboy, inclusive em seus finais.

 

A partir de Gerry (2001), Van Sant ainda mantém sim uma parcela de suas premissas fílmicas, o seu modo de filmar, mas parte para um cinema cada vez mais fora de gêneros e fórmulas americanas – como os próprios road movies presentes nos três primeiros filmes comentados – para filmes em que a interação câmera e corpo é muito mais incisiva do que o próprio conteúdo – o que, sob determinada orientação, é uma espécie de problema em Elefante, a ser tratado a seguir. Gus esteve sempre vinculado ao cenário independente norte-americano, mas hoje seu cinema ultrapassa em muito qualquer tipo de vínculo ou taxação, é bem mais complexo e particular. Está aí mais um cineasta que faz um exercício pleno da mise en scène – joga em cena elementos que fundamentam o cinema ao mesmo tempo que discutem a própria vida. E essa vida é realmente discutida pelo tom quase documental presente nas três fitas: Elefante, Last days e Paranoid Park.

 

Van Sant filma agora o corpo e como este se expressa imageticamente: há uma câmera que o segue em steadicams (o próprio movimento simulado ao do olhar humano quando esse caminha ajuda a dar essa impressão de observatória) ou o observa em planos estáticos. Há, também, o desenvolvimento de nova forma subjetiva – se antes, a subjetiva era mais clássica, de acordo com a visão do personagem-observador (como o uso do off nos três primeiros filmes citados), agora o que existe é uma subjetiva com o próprio sujeito compondo a imagem, a câmera funciona como uma espécie de espelho e seu olhar ganha força através desse artifício. O jogo de lentes é ainda mais importante em relação ao que era anteriormente.

 

Mesmo com todas essas semelhanças em relação aos seus três últimos filmes, há, por mais que se chegue a uma mesma fórmula de abordagem, articulações bastante diferentes da mise en scène. Os três filmes procuram o documento, a câmera, seja no plano-seqüência com movimentação ou no da câmera estática, é a expressão naturalista do realismo de André Bazin: o corpo e o restante do que está em cena é o princípio fundamental do estudo e da análise; do extracampo, a música clássica é quase uma maneira de tentar entender aquelas ações e personagens. Em Paranoid Park ela funciona como a extensão dos anseios do personagem, em Last days ela é a expressão do próprio personagem e em Elefante ela é um artifício estético combinado pelos vários planos seqüências.

 

Elefante é, acima de tudo, a visão de seu autor em relação a fatos que são ficção, mas que estão também calcados em um fato realmente ocorrido. E a própria articulação da mise en scène funciona de maneira dúbia: ela é, ao mesmo tempo, indutiva e discursiva. Nesse longa de Van Sant, somos a sua câmera e compartilhamos cada corredor percorrido da escola. Ao passo que também não nos prendemos a personagem algum ali, a câmera os abandona em certo momento para retomá-los depois, sem preocupação temporal e narrativa, estamos sempre colocados em novos pontos de vista e de ação e cada um deles é denotado pelo novo enquadramento ou movimento da steadicam. A câmera de Van Sant trabalha os fatos, mas também discursa e por mais que toda a articulação do por-em-cena seja instigante, que reorganize nosso próprio pensamento, não há como descolar a desconstrução social existente e de como Van Sant a discute – os jovens vão à escola de Portland e descarregam suas armas de fogos em estudantes e funcionários após jogarem jogos ditos violentos ao mesmo tempo que premeditam toda a ação. E aí toda a imagem joga diretamente com o discurso, sendo que o filme procura negar o conteúdo em vários instantes e planos; há, a partir de então, um choque permanente entre os pontos de vistas abertos pelo diretor e o próprio discurso do filme.

 

Last days e Paranoid Park, ao contrário, centram-se na observação corpo e espaço sem conotar. No primeiro, a câmera observadora, estática, acompanha aqueles que seriam últimos dias de vida de Kurt Cobain. Mas mais uma vez, Van Sant traz o documento para a ficção e consegue centrar sua análise fílmica sem lançar comentário, apenas faz um estudo daquele corpo no espaço, deixando as perguntas para que o espectador possa responder. Já em Paranoid Park o cineasta cria um filme de impressões do garoto Gabe.

 

A câmera é colocada quase sempre à altura dos olhos de Gabe, simulando seu olhar – o uso de teleobjetivas limitam a profundidade de campo em vários momentos – e circundando um mundo próprio, sendo esse orientado pelos anseios e paranóias do personagem marcado por um acidente. Mais do que mais um relato da juventude dos EUA, Paranoid é também a forma de como essa mesma juventude enxerga o mundo – transposta pelos olhos de Gabe.

 

Há dois planos que são imageticamente muito fortes, mais que o próprio discurso empregado nos mesmos: em um deles, enquanto o diretor da escola conversa com Gabe (isso após o acidente com o guarda), a câmera percorre todo o espaço da sala através de um travelling até chegar a um enquadramento em que estão Gabe e o chefe de polícia; não obstante, há mais um movimento em que o diretor sai do campo e a câmera se concentra apenas em Gabe, dando uma dimensão dramática ainda mais forte ao sentimento de culpa e medo do garoto naquele momento do filme. Em outro, no final de Paranoid, o menino está com o pai – até então não apresentado – e esse fala enquanto vemos apenas um borrão ao fundo e Gabe em foco no primeiro plano; após algum tempo de conversa, Van Sant nos mostra o pai: uma figura não convencional que, em certo sentido, está tão fora de consonância quanto o filme. São todas impressões e pontos de visão e observação que são criados de maneira ao mesmo tempo simples e bastante inventiva: o uso da profundidade de campo e o manejo das lentes, principalmente das teleobjetivas – o filme praticamente todo é construído com elas.

 

Em Last days, mas principalmente em Paranoid Park, Gus Van Sant consegue o que em Elefante fora uma tentativa que não se cumprira totalmente: a de filmar a causalidade para deixar com que o próprio espectador construa uma espécie de discurso. Ele concentra em mostrar a imagem e demonstrar como o tempo é algo incomensurável e marcante e a metáfora da passagem das nuvens – recorrente em praticamente toda a sua obra – dá conta de tudo isso. Somos uma espécie de nuvem, ocupamos um espaço, mas estamos apenas de passagem.

 

Filmes citados:

Mala Noche (idem, 1985/Gus Van Sant)

Drugstore cowboy (idem, 1989/Gus Van Sant)

Garotos de programa (My own private Idaho, 1991/Gus Van Sant)

Gerry (idem, 2001/Gus Van Sant)

Elefante (Elephant, 2003/Gus Van Sant)

Last days (idem, 2005/Gus Van Sant)

Paranoid Park (idem, 2007/Gus Van Sant)

 

(*) Há, na última edição impressa da Revista Paisà, um excelente dossiê sobre Gus Van Sant.