por Leonardo Amaral

Cruzamentos de olhares e o personagem periférico

Um cinema revolucionário, segundo Glauber Rocha em Uma Estética da Fome, seria aquele sem preocupações mercantilistas e formas e envolvido com a verdade. Em sua proposta, um cinema orientado pelas questões mais latentes de um local, que procurasse, a partir de seus dispositivos estéticos, representar uma realidade cultural e política.  Os temas desse cinema estão fundamentalmente orientados pelas questões políticas e sociais ligadas a um processo industrial brasileiro que desloca do eixo central corpos subjugados em sua situação de pobreza ao ser conduzido para o entorno das cidades e do próprio país. Portanto, um cinema que busca, essencialmente, uma construção a partir desses personagens e da violência que nasce dessas situações.

Se as proposições de Glauber foram motoras do Cinema Novo, nos anos 2000 um certo tipo de cinema dos famigerados da violência nas grandes cidades se apoderou de alguns discursos para se construir, a partir de processos industriais, na relação com o personagem que se encontra na situação social limítrofe. Filmes como Cidade de Deus surgem como uma nova forma do cinema brasileiro se apresentar lá fora. Mostra a cara e a sujeira do Brasil, mas o faz segundo um cinema de recursos técnicos e expressivos que se parece muito com aquele feito nas grandes produções. Partindo dessa caracterização, Ivana Bentes estabelece, a partir do que ela reconhece como “cosmética da fome”, uma análise a respeito de como a periferia das grandes cidades do país são filmadas nesses filmes.

Um terceiro momento vem do desdobramento desses filmes e é facilmente encontrado em Tropa de Elite: a cosmética da fome torna-se, a partir de sua estetização, uma mimese mediatizada e espetacularizada da violência e corrupção brasileira. A reflexão parte do personagem símbolo dessa estética: o capitão Nascimento reflete acerca da sociedade brasileira a partir de um juízo prévio. Logo, torna-se um personagem forte, e, principalmente em Tropa de Elite 2, o que se vê é um filme que se constrói a partir dele, e menos a partir da própria realidade. O filme de Padilha seria quase uma negação à estética da fome de Glauber. Para uma cinematografia que, há algum tempo, carece de personagens, capitão Nascimento aparece com lugar de destaque.

É estranha essa relação, um país como o Brasil, repleto de personagens a cada uma de suas esquinas e grotões, não conseguir ver, refletido em seu cinema, essas mesmas pessoas. Muito do que se vê são personas estéreis, presas a uma ideia de popular ou a um discurso pré-concebido. Não falam por si só, são, na verdade, mecanismos ou dispositivos a serviço de uma retórica ou tese que o filme defende. Ou são vozes insossas de uma tentativa limitada e rasteira que procura a identificação do espectador.

No entanto, um olhar mais atento visto em alguns curtas-metragens parece transpor algumas dessas problemáticas em favor da construção de personagens reconhecíveis, vivos, fortes. E muitos deles são personagens encontrados no subúrbio, com seus dramas, com algum tipo de necessidade que transcende a própria impossibilidade do lugar. São filmes que dialogam fortemente com um cinema brasileiro como o de Carlos Reichenbach, Leon Hirszman. Curtas que, assim como obras como Eles não usam black tie ou Garotas do ABC e Falsa Loura, buscam nos arredores, no ganhar a vida, nas dificuldades, o leitmotiv para falar fundamentalmente de pessoas, do indivíduo.

E esses filmes não se constróem a partir de elementos sociologizantes. Eles apenas querem o rosto do povo, o corpo dessas pessoas mostrado na tela em seu lugar de convivência. Algo que Jean-Claude Bernardet, em Cineastas e Imagens do Povo, adverte o leitor: “para que o povo esteja presente nas telas, não basta que ele exista: é necessário que alguém faça os filmes. As imagens cinematográficas do povo não podem ser consideradas como a sua expressão, e sim como a manifestação da relação que se estabelece nos filmes entre os cineastas e o povo. Esta relação não atua apenas na temática, mas também na linguagem”. É preciso, claro, não perder de vista os contextos diferentes. Bernardet fala principalmente de uma linha de documentários feitos nas décadas de 1960 e 1970 que ensaiavam novas formas e linguagem e novas maneiras de retratar o povo. No entanto, sua advertência, ainda assim, traz em seu cerne uma questão fundamental: a de uma linguagem cinematográfica capaz de narrar histórias de um povo ou personagens que começam a aparecer nas telas do cinema nacional.

Para uma melhor compreensão dessa argumentação, vamos nos concentrar na análise dessa caracterização em quatro curtas-metragens que, à sua maneira, conseguem, através de seus personagens, dizer também de uma situação do próprio país. Dias de Greve, de Adirley Queiróz e 2 e Meio, de Alexandre Seraffini falam de um proletariado que encontra ressonância direta nos caminhos traçados pelos personagens de Contagem, de Gabriel Martins e Maurílio Martins. Ao mesmo tempo, um outro filme, O Hóspede, de Ramon Porto Mota e Anacã Agra, que investe no sobrenatural como parte de sua narrativa, também consegue representar, a partir dos corpos que transitam em quadro, um certo tipo de lugar do homem fora das grandes cidades.

Os quatro filmes, obras de ficção, se constróem a partir de encenações naturalistas (claro, com variações e efeitos) e na crença nessa mesma encenação como a melhor maneira de representar um lugar e uma situação. Muito por conta dessas características que todos os quatro logram êxito em suas estéticas simples e diretas.

No curta de Anacã Agra e Ramon Porto Mota, um estranho chega até uma pequena e simples pousada em um grotão da Paraíba. Os donos do estabelecimento, um casal de velhinhos, hospedam o sujeito de óculos e de caráter misterioso. O silêncio e estranhamento do hóspede intrigam o casal. O dono da pousada parte, então, para uma investigação em relação ao mistério que ronda pelos corredores e portas fechadas de seu pequeno estabelecimento. O investimento no sobrenatural e as evidentes influências (não negadas, inclusive) nesse cinema de gênero não deixam de fazer notar, no entanto, um conjunto de características específicas que só podem ser observadas pela força da encenação e dos personagens. Não fossem essas características e esse seria um filme banal, ou uma espécie de paródia de um cinema de ficção científica.

Evidentemente, O Hóspede não deixa de sê-lo, mas é, sobretudo, um relato das relações cotidianas interioranas no Brasil afetadas por um fenômeno sobrenatural.  A forma como isso afeta a vida do casal diz também do modo de vida do lugar. O cinema brasileiro acostumou-se com um retrato da pobreza do sertão, mas esqueceu-se de olhar para seus personagens, preferiu se apoderar de um todo no qual essas pessoas são apenas argumentos de uma situação comum. Não é por menos que um filme como Cinema, Aspirinas e Urubus, em seu diário de viagem, se mostra potente no que diz respeito à relação dos personagens com o espaço. Um cinema de personagens: presente no filme de Marcelo Gomes, assim como também nesse curta-metragem da Paraíba.

Envolvido nessa política que procura apresentar um lugar e suas questões a partir da construção dos personagens, Contagem, que carrega no próprio título o nome da cidade, é bem mais um filme de personagens que necessariamente de um lugar. O filme obviamente faz uma clara menção à região que retrata em alguns planos abertos ou nas ações em suas ruas. Porém, quase sempre Contagem é vista como pano de fundo para a ação dos personagens.  Enquanto Ana e Marcos estão deitados na varanda, vemos a cidade desfocada ao fundo. Aos diretores interessa essa possibilidade de falar daqueles que habitam aquele local, interessa, fundamentalmente, garantir a esses personagens sua recolocação naquele espaço. Não é à toa que o filme se apegue tão fortemente aos seus personagens, que lance mão de planos fechados que procuram o registro minucioso da expressão que retrata um sentimento em relação ao mundo. A câmera busca o olhar e deixa que o extracampo invada a cena. Em uma cena em que um casal conversa sobre seu relacionamento em uma loja, o diálogo todo se concentra no rosto de Bárbara Colen. Somente por alguns instantes, Robert Frank surge desfocado ao fundo. Contagem é um filme de focos, e de minúcias cotidianas, de pequenas histórias. Em sua narrativa fragmentada, construímos, na medida em que o quebra-cabeça ensaia se montar (mas nunca de fato isso ocorre), uma relação com aqueles corpos. E essa relação só se dá porque há uma consciência plena de que para se falar de Contagem é preciso, necessariamente, se falar da gente de Contagem, com todas as suas idiossincrasias e sotaques.

Esses filmes querem contar as histórias da periferia das cidades sem ter que apelar, necessariamente, para temas e formas recorrentes. Partem, acima de tudo, de pequenos dramas cotidianos para construção de suas narrativas. Em 2 e Meio, um mecânico de elevadores tem seu carro roubado e precisa recuperá-lo para poder continuar a trabalhar. Visto pelo próprio Alexandre Seraffini como o seu Ladrões de Bicicletas, o filme é um relato cotidiano das condições de vida da população trabalhadora. O curta, uma espécie de episódio diário, tem uma grande cena: na tentativa de recuperar o automóvel roubado, o mecânico se embrenha em um labirinto de casas e muros enquanto é guiado por uma voz que lhe fala pelo telefone. No entanto, a geografia do local não permitiria, necessariamente, que alguém de qualquer lugar que seja pudesse fazer esse tipo de orientação sem que pudesse ser visto. Logo, uma licença poética e uma quebra de realismo que o filme se permite para contar essa história valorosa. O homem comum é comandado do alto, sem poder ver aquele que o obriga a seguir o percurso. Uma metáfora indireta das impossibilidades de se fugir de um caminho traçado, ordenado por outro. O homem ordinário segue os comandos, sem contestar, para chegar ao carro precisa respeitar à voz onipresente e ordenadora.

Essa caracterização do ambiente e das regras de jogo aos quais está inserido o personagem periférico é potencializada em Dias de Greve. Um dos grandes curtas-metragens dos últimos anos, Dias de Greve traz em si algumas das questões mais caras aos cinemas como os de Hirszman e Reichenbach. Mais do que isso, procura tratar o drama daqueles proletariados com o respeito que a causa realmente tem. Sem filtros e buscando relatar aquela realidade, Adirley Queiroz encontra nesse traço a poética desses dias difíceis de uma classe. Os homens se reúnem para discutir a greve, ensaiam suas reivindicações, buscam seus direitos e sabem que a luta é dura e difícil. O drama do trabalho é também aquele de casa, a crise das ruas chega ao seio familiar.

À maneira realista e naturalista, Queiroz retrata todos esses espaços, dá voz aos destituídos de fala, os transforma em personagens fortes, capazes de representar com vigor uma situação a qual estamos acostumados a ler em jornais, de ver nas ruas, mas poucas vezes assistir nos cinemas. Na tela grande o problema é maior, parece quer nos inserir. A cena do futebol, o momento de lazer daqueles homens torna-se o momento de liberdade no qual à câmera é permitida a fuga para estar colada aos corpos em jogo, fora do tripé ela anseia por liberdade. Algo parecido que ocorre ao final, no passeio de bicicleta daquele que liderava a greve, mas que não conseguiu garantir seus objetivos. O que resta é seguir em frente, voltar ao trabalho para mais uma jornada. Esse final é bastante emblemático para reafirmação desse cinema que não se cala frente às amarras industriais e que no fundo mais do que querer, ele necessita contar essas histórias, dar nome a essas pessoas, tirar delas a matéria prima de um cinema primoroso, de cruzamentos de olhares de vários lugares e estratos sociais, que acredita, sobretudo, na força dessas narrativas escondidas em regiões mais periféricas por não ter o encantamento substancial que um certo tipo de violência tem ao ser representada na tela das salas de multiplex. Esse é sem dúvida um dos cinemas mais revolucionários do Brasil nesse momento.

 

Filmes citados:

2 e meio (2010/Alexandre Seraffini)

Contagem (2010/Gabriel Martins & Maurílio Martins)

Dias de greve (2010/Adirley Queiróz)

O Hóspede (2010/Anacrã Agra & Ramon Porto Mota)

Ladrões de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948/Vittorio De Sicca)

Eles não usam black tie (1981/Leon Hirzsman)

Garotas do ABC (2003/Carlos Reichenbach)

Falsa Loura (2007/Carlos Reichenbach)

Cinema Aspirinas e Urubus (2005/Marcelo Gomes)

Tropa de Elite (2008/José Padilha)

Tropa de Elite 2 (2010/José Padilha)